07. Cricot 2
Jesienią 1955 roku Tadeusz Kantor, wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim, powołali do życia Teatr Cricot 2. Zespół działał przy Krakowskim Oddziale Związku Polskich Artystów Plastyków.
Nowopowstały teatr swoją nazwą odwoływał się do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, prowadzonego przez Józefa Jaremę. Sama nazwa „Cricot” to anagram słów „to cyrk”. Postać Marii Jaremy stanowiła element łączący oba teatry – była jedyną artystką, która brała aktywny udział w obu Cricotach.
Od samego początku Tadeusz Kantor odgrywał rolę duchowego ojca nowego teatru, już wtedy zwanego popularnie teatrem Kantora. Jako pierwszy reżyser po wojnie sięgnął on po dramaty Witkacego, wprowadzając je na scenę w nowatorskiej formie.
Swoją działalność publiczną Teatr Cricot 2 rozpoczął 12 maja 1956 roku. Premiera składała się z dwóch części: pierwszą była inscenizacja Mątwy Witkacego w reżyserii Kantora, z kostiumami Marii Jaremy. W drugiej części wieczoru pokazano pantomimę Kazimierza Mikulskiego Studnia, czyli głębia myśli. Autorem kostiumów i reżyserem był sam Mikulski, a scenografię zaprojektował Jerzy Skarżyński.
Rok później Cricot 2 wystawił Cyrk Kazimierza Mikulskiego. Spektakl reżyserował Tadeusza Kantora, a kostiumy zaprojektowała Maria Jarema. W drugiej części wieczoru zaprezentowano Kineformy Andrzeja Pawłowskiego. W tym samym roku Kantor zrealizował również Karbunkuł – teatr okropności Andrzeja Bursy i Jana Güntnera.
W pierwszych latach działalności Cricot 2 istotną rolę odgrywała idea teatru autonomicznego – teatru kierującego się własnymi prawami i posiadającego własną rzeczywistość. Nie był on ograniczony do roli służebnej wobec tekstu literackiego.
Pracując nad Mątwą i Cyrkiem, Kantor kierował się ideą awangardy jako nowego rozumienia teatru. W centrum stawiał nie literacki utwór awangardowy, lecz aktora i jego grę. Sam pisał:
Wbrew płytkiej opinii przypisującej teatrowi Cricot 2 walory głównie plastyczne, jest to teatr aktorów, szukających w kontaktach z awangardą malarzy i poetów możliwości nowej, radykalnej metody gry scenicznej. Teatr Cricot 2 wysuwa ideę teatru kształtującego się w pełni jako dzieło sztuki, rządzące się swoimi własnymi prawami i usprawiedliwiające tylko własne istnienie, w przeciwieństwie do teatru pełniącego rolę służebną różnego gatunku, głównie w stosunku do literatury, staczającego się coraz bardziej w bezmyślną reprodukcję stanów życiowych, tracącego bezpowrotnie instynkt teatru, poczucie wolności tworzenia i siłę własnego wyrazu i działania.
Spektakle były, za zgodą Kantora, przerywane wystąpieniami młodych poetów, takich jak Andrzeja Bursa, czy Ireneusz Iredyński, którzy odczytywali swoje wiersze, rzucając w stronę publiczności szokujące inwektywy. Kantor pisał o tym:
Teatr Cricot 2 zmienił stosunek widownia – scena, co uwarunkowało zasadniczo formę wyrazu scenicznego. Publiczność siedząca przy stolikach kawiarnianych, jazz, dancing stanowiły konkretną realność życiową, w przeciwieństwie do pasywnej, neutralnej publiki w usztywnionych rzędach foteli teatrów oficjalnych. Ta żywa rzeczywistość widowni teatru Cricot 2 była przedłużeniem ulicy, łączyła się z jej wypadkami, była nastawiona na natychmiastową reakcję i ripostę, tworzyła na poczekaniu opinię, dyktowała.
Przestrzeń kawiarni narzucała sytuacje sceniczne, niezależne od akcji dramatu. Zderzenie tych dwóch rzeczywistości – sceny i dramatu – sprawiało, że każda z nich stawała się bardziej konkretna i realna.
W latach 80. Kantor wracał do wczesnych spektakli Cricot 2, wskazując na źródła idei, które towarzyszyły mu przez całą drogę twórczą. Jedną z najważniejszych była idea ambalaży (opakowań), sformułowana na początku lat 60., której pierwszą manifestację widział w spektaklu Cyrk (1957). Aktorzy byli wtedy zasłonięci czarnym płótnem, spod którego wystawały jedynie twarze i ręce. W „Cyrku” pojawia się również parasol – przedmiot, który od drugiej połowy lat 40. był elementem twórczości plastycznej Kantora, a później stał się jego znakiem rozpoznawczym. O parasolach pisał: Aktorzy w sztuce Mikulskiego Cyrk (…) posługiwali się parasolami jako ochroną swojego wykolejonego, biednego życia i resztek poezji i nadziei.
Kostium w tej koncepcji teatru odgrywał kluczową rolę – potęgował grę aktorską i uwypuklał prawdziwe oblicze spektaklu. Kantor wspominał po latach kostiumy do „Mątwy” i „Cyrku” zaprojektowane przez Marię Jaremę:
Tworzyła kostium w podobny sposób, w jaki powstawał kostium Pierrota lub Colombiny. Środkami współczesnego malarstwa. (…)[wszystko to] dokonywane było zawsze z ogromnym poczuciem humoru i niezwykle trafnym wyczuciem postaci scenicznych. Na scenie poruszały się barwne formy animowane przez aktorów. Autonomiczne kostiumy – formy, nie oderwane od aktora, potęgujące jego osobistą ekspansję – a to niezmiernie rzadko trafiające się połączenie walorów scenicznych w nowoczesnym teatrze. Za tymi realizowanymi projektami stała wyraźna koncepcja nowego teatru, którą Jaremianka wyniosła jeszcze z czasów przed wojną, to jest z teatru Cricot 1.
Maria Jarema, znana przede wszystkim jako malarka, rzeźbiarka i jedna z czołowych postaci polskiej awangardy, w swoich projektach teatralnych przenosiła tę samą wolność formy i ekspresji, którą znamy z jej dzieł plastycznych. Artystka, znana z malarskiej i rzeźbiarskiej swobody formy, tworzyła kostiumy, które nie tylko ubierały aktorów, lecz stawały się manifestacją zdolności do syntezy formy i ekspresji emocji w ruchu. Każdy kostium – malarski w formie, rzeźbiarski w strukturze, teatralny w funkcji – jest dowodem niezwykłej wyobraźni artystki, łączącej awangardową estetykę z dramatyczną ekspresją.
autorka: Małgorzata Paluch-Cybulska
